Daniel Bataller: Lo épico y lo lírico

MIRANDO LA POÉTICA

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LO ÉPICO Y LO LÍRICO EN LA CREACIÓN DE IMAGINARIO CONTEMPORÁNEO

Texto de Daniel Bataller

Contra la pared

                  Incluso si nos perdemos deliberadamente en un escondido pueblo en mitad de la provincia de Burgos, corremos el peligro de mirar una pintada sobre una vieja pared de la calle donde se puede leer: “ni drogas ni alcohol se pueden comparar al pintar”. La diatriba está servida: ¿pintada o pintura? ¿La acción o el objeto? ¿El nombre o el verbo? ¿Lo épico o lo lírico? En primer lugar pensemos en un chaval de unos quince años acercándose a la pared, protegiendo su anonimato bajo una capucha y ejecutando con gallardía y rapidez su más bien poco elaborado graffiti. Orgulloso de su gesta vuelve a asegurarse de que nadie lo vio y desaparece con la capucha todavía puesta, merecedor de hacer pasar su pensamiento a una historia tan efímera como el futuro de esa pared ruinosa. Estamos ante la pintada, ante esa gesta épica, donde lo importante es la acción llevada a cabo: el pintar en sí, y lo trascendente de comunicar o incluso de cuestionar, alterar o subvertir valores. Pero contemos otra realidad más inmanente: caminando, descubro la pintada y la miro. Concediendo el beneplácito de la duda a este artista de la calle, que es marxista por naturaleza, pienso por un momento que en la era de la información, en cualquier lugar, la persona menos sospechada podría emitir un juicio estético con rotundidad: efectivamente no hay nada mejor que pintar, la pintura no murió como decía J. Kosuth, sino que además supera a drogas y alcohol. Y hasta los adolescentes de este pueblecito lo saben. La pintada es simple, a pesar de sólo comparar alcohol y drogas al pintar, en sí misma proyecta un cierto tono triunfalista de lo específico del medio que no deja lugar a dudas: pintar es lo mejor. Pero el mensaje se va a invertir rápidamente, pues en mi mirada descubro el error: esta persona no sabe escribir. Leo ahora “alhool” donde antes leí “alcohol”. Y es que la pintura siempre engaña. Bien el autor está borracho, con lo que, como un dios ateo, niega tanto la pintada como a sí mismo, o bien en su ignorancia sobre el lenguaje demuestra su ignorancia sobre el mundo. Dudo que sepa ni lo que es una buena borrachera ni el desenfreno de una noche de drogas, y temo que si lo probara, descubriría que el hedonismo es mucho más placentero, y que en realidad pintar no vale para nada y es infuncional, ya lo decía Kant. En este punto, sólo queda lo lírico de mi propio pensamiento sobre el objeto mirado. Y aquí hallamos la pintura, que no la pintada. Pues en cualquier caso la pintura genera pensamiento. La pintura continúa desvelando verdades. El esfuerzo de la mirada es mayor, eso sí, pero en el error gramatical, en lo desgastado del color o en los desconchones de la vieja pared encontramos esa Aletheia, ese desocultamiento de la verdad heideggeriano. Hay una verdad más real y concreta en la propia pintura que en la acción llevada a cabo para proyectar un mensaje de cierta trascendencia. Esa verdad es descubierta enla mirada sobre el objeto. Como diría Slavoj Zizek, en esta mancha difusa que desenfoca la representación de lo real encontramos la realidad material más que en la propia realidad[1]. Y más allá, lo importante aquí está en el “encontramos”. En esa pared desconchada de un pueblo perdido de Burgos existe la pintura, más real que lo real representado. Lo interesante aquí es la mirada que podemos hacer de la poética existente en el objeto, la lectura para dotarla de sentido. En otras palabras, la pintura está tanto en el objeto como en mi mirada sobre ella.

Épico y lírico, prosa y poética

                  Voy a partir de una consideración básica en referencia a dos formas de poética: la épica y la lírica. En los términos que Nietzsche y Heidegger plantean, la épica sería la poética de los grandes relatos, las hazañas homéricas, la que constituía un pueblo en la Grecia clásica; la del pasado y del devenir de los acontecimientos futuros. La lírica sería la poética de la contemplación, de los sentidos y de la naturaleza, de lo inmanente del presente, de lo intemporal. Para Nietzsche, el superhombre es aquel ideal que se eleva por encima de los demás hombres y que está encarnado en la figura del Zaratustra, el poeta lírico, el creador de palabras. Por otro lado es Heidegger quien nos aporta algunas consideraciones en cuanto al lenguaje; si bien en sus primeros escritos sobre arte elude el problema del lenguaje, en los últimos textos sobre Hölderlin lo aborda explícitamente, y confronta las diferencias entre prosa y poesía[2]: para Heidegger la palabra entendida como herramienta de comunicación es eindeutig, el lenguaje artificial de “representación cibernética”, el lenguaje como información computerizada, es decir, la prosa, o la palabra utilizada con la intención de transmitir una información de manera explícita y con la menor posibilidad de cambio semántico. Por otro lado estaría la vieldeutig, o la palabra entendida en su capacidad inagotable de producir riqueza de significados, en su complejidad de campos semánticos posibles, es decir, la poesía. Una poesía que tanto en Nietzsche como en Heidegger supone la más alta forma de arte, y que, sobre todo para el segundo, es capaz de constituir nuevamente un pueblo, de formar comunidad. En palabras de Heidegger, de desvelar una verdad oculta que pueda constituir un pueblo donde pueda habitar el Dasein (el ser referido a la existencia humana). Entendida desde estos parámetros, la relación entre la prosa y la poética, lo épico y lo lírico, es desde donde me propongo centrar algunas consideraciones sobre la creación de imaginario contemporáneo.

Kant vs Hegel

                  Si bien los planteamientos de la modernidad se construyen sobre las ideas de los grandes metarrelatos de emancipación y liberación, los movimientos del arte del S.XX se han orientado en referencia a dos figuras básicas: Kant y Hegel. El primero define la estética y el arte desde un principio de autonomía, y el segundo anuncia la muerte del arte y el paso a la filosofía. Como señala Hal Foster, estas dos líneas básicas de entender la estética han estado permanentemente en conflicto durante la modernidad[3], tomando forma en las ideas de Clement Greenberg en lo que respecta a la autonomía del arte y la especificidad del medio, y en las posturas historicistas que definen el arte en términos de sociedad y contexto, como en el caso de A. Danto y otros teóricos hegelianos actuales[4]. Si bien éstas son las dos vías principales del pensamiento estético durante el siglo XX, no es posible trazar una línea que separe a ambas de manera radical, sino que lo verdaderamente interesante está en los encuentros e intersticios existentes entre ambas maneras de entender el arte.

Carpe diem, vivir la forma presente

                  ¿Cuál es la consideración del parámetro tiempo en nuestros días? En la cultura contemporánea, el presente, en la manera que lo pensaban los modernos, no existe. Vivimos una presente continuidad. Los acontecimientos se suceden a un ritmo vertiginoso y la sobreinformación de los massmedia ayuda a que lo presente sea inmediatamente pasado, lo que es hoy noticia mañana es un archivo de hemeroteca. El futuro es cada vez más finito, más corto, no podemos proyectar demasiado lejos. En una palabra, vivimos demasiado rápido. El pasado histórico lo sometemos a lecturas cambiantes: practicamos una ironía histórica, más allá de las metafísicas universalistas. En este sentido sirva como ejemplo que el popular Discovery Channel estrenara en 2006 un polémico documental titulado “Los Evangelios Prohibidos de Judas”, cuyo planteamiento vendría a reescribir ni más ni menos que toda la tradición judeocristiana. Estrategias de poder o cuotas de pantalla de la cultura del entertainment, lo cierto es que estamos ante el hecho de que la historia escrita se somete a nuevas lecturas. Los grandes relatos en los que la modernidad basaba sus logros de progreso, ya no existen. Metanarrativas como el cristianismo o el marxismo son hoy simples reducciones lingüísticas y se someten a lo que los ironistas llamarían contingencias del lenguaje, como muy bien señala Richard Rorty[5], para quien la sociedad se entiende como contingencia histórica más que como realización de metas suprahistóricas.

La estética moderna se ha empapado desde sus inicios de estos relatos épicos. Pero en la ruptura que supone el pensamiento postmoderno, estos metarrelatos han supuesto uno de los principales ejes de discusión: Lyotard mencionaba los grandes fracasos de esta modernidad[6], frente a un Habermas que quiere continuar pensando en un proyecto moderno. En cualquier caso, si la modernidad había llegado a algún sitio, el 11-S simboliza un comienzo de siglo que se inicia con la destrucción de sus logros. Para bien o para mal, el agotamiento de esos relatos de emancipación y liberación no significa que no convivamos hoy con la existencia de grandes relatos. Precisamente podríamos hablar del relato del terror a partir de los acontecimientos del 11-S. Pero estos grandes relatos no son ya de liberación sino de alienación y control del poder. Cuando Bush decide invadir Irak se basa en la legitimidad de atacar al “eje del mal”. La historia del progreso ha subvertido sus propios argumentos.

Negar la existencia de los grandes relatos no significa negar la existencia de subversivas estrategias de poder. Es precisamente la negación de estos relatos (o el reconocimiento de que como relatos de liberación están agotados) lo que podría permitir la búsqueda de una salida hacia nuevas libertades privadas que constituyan sentido (individual y colectivo). La negación es una postura políticamente legítima, aunque de acción diametralmente opuesta a los activismos y militancias. En esta vía negativa, la poética se revela como potencial posibilitadora de creación de sentido (y por tanto resistencia) ante esa realidad.

Hacia el metarrelato ontológico

                  Conforme la modernidad y sus relatos se iban agotando, aparecen a partir de los años 60 aquellas posturas hegelianas en torno a la muerte del arte, y con ellas los grandes relatos se van sustituyendo por pequeños relatos, si bien no ya de emancipación universalista, todavía sí de cierta reivindicación social. Tal sería el caso de los feminismos, de las estrategias visuales de los movimientos gay, del black power, y de cualquier otra crítica minoritaria surgida con el necesario propósito de subvertir la hegemonía blanco-fálica, y que encontraba siempre referentes estéticos en la cultura visual. Poco a poco estos pequeños relatos dan paso a minirelatos, que se ejemplifican claramente en asociaciones grupales de microestratos sociales. Sirvan algunos ejemplos anecdóticos como la Asociación Nacional de Deshollinadores Americanos, que no sólo reivindican mejoras salariales o dignidad en su oficio, sino una cierta forma de identidad; o la Asociación de Comedores Compulsivos de Málaga, desde donde se despreocupan por que existan otros comedores compulsivos en Valladolid o en un pueblecito de Burgos[7]. Hoy no podemos hablar de sustratos sociales, sino de complejos microsustratos de gran heterogeneidad en cuanto a lo racial, económico, social, histórico, etc. En este reduccionismo narrativo hacia la extinción, estamos llegando a lo individual, a lo que se podría llamar metarrelato ontológico. Es decir un metarrelato del individuo, de construcción (o re-construcción) del yo. Una construcción privada frente a los proyectos agotados de construcción de identidades colectivas o públicas, donde al final sólo nos quedan las narrativas individuales que cada uno somos capaces de proyectar sobre nuestra propia vida. Ya no buscamos salvar a la humanidad con un proyecto común: en este barco a la deriva, sálvese el que pueda. Construya usted su metarrelato, a la humanidad no le importa, y por supuesto se aceptan los apropiacionismos. En las artes visuales entendidas como enunciados autónomos de significado, nos situaríamos por ejemplo ante la metanarrativa de la pintura, o dicho de otro modo, la pintura como relato en sí mismo (que no sería diferente de considerar la metanarrativa de otros medios como el video o el net-art).

Políticamente poético

                  Me gustaría señalar algunos matices respecto a lo político en el arte. Atendiendo a una definición general y amplia, entendemos por política la manera determinada por un individuo (o grupo de individuos) de pensar y actuar de cierto modo en sociedad, Así, en nuestro día a día, podemos seguir una política ecológica respecto al medioambiente y reciclar vidrio, o una política antitabaco y exigir que no se fume en los espacios públicos, o una política hedonista y entregarnos al abuso desenfrenado de drogas y alcohol (por aquello de si es comparable o no a la pintura). En la creación estética como actividad que implica una comunicación social, se puede considerar que todo posicionamiento en el arte es político, aunque de nuevo conviene dejar claro que existe una notable diferencia entre un arte activista o militante y un arte más centrado en cuestiones de autonomía formal (la línea Kant-Greenberg). Una crítica frecuente de las posturas radicales situadas en la línea hegeliana, y especialmente desde Benjamin, consiste en atacar directamente aquellas posiciones no activistas como burguesas, acomodaticias y cómplices de la clase dominante. Las posturas que consideran el arte desde su autonomía presuponen una condición elitista, y por tanto afirman o reconocen las diferencias existentes entre high culture y low culture, entre arte y entertainment, entre pensamiento estético y comunicación massmedia. Pero el reconocimiento de estas diferencias significa normalmente una simple afirmación positiva, y no una defensa o militancia en pro de la élite intelectual (que sin embargo existe). Por otro lado no hay que olvidar que el marxismo fracasó en la praxis, y que las posturas de resistencia se ven hoy día rápidamente fagocitadas por el sistema dominante, es decir el capitalista.

Cuando Jenny Holzer nos regala sus mensajes supuestamente poéticos, nos ofrece tan sólo unas frases acotadas, de significado cerrado; en su mayoría son frases hechas que ya hemos escuchado con anterioridad. Su poética se da en la descontextualización de esos mensajes privados al situarlos en el espacio público, aunque resulta de marcado carácter épico, o de una pretendida trascendencia en la acción de llevar el arte a la calle. El mensaje de J. Holzer suscitaba cierta reacción en la mirada desorientada del viandante de los años 70, mientras que hoy es un fetiche museístico que da la bienvenida, por ejemplo, en el Guggenheim de Bilbao. En muy poco tiempo la obra se ha recontextualizado, con lo que pierde su sentido original. Esta desubicación espacial es lo que actualmente Hal Foster denomina respuesta incongruente como estrategia ante el fin del arte, señalando como ejemplos la obra de Rikrit Tiravanija, Gabriel Orozco, o Félix González-Torres, donde el sentido consistiría simplemente en yuxtaponer huellas de diferentes espacios[8].

En la fotografía de Wolfgang Tillmans “Man pissing on a chair” (1997), vemos un hombre joven de estética punk, el rebelde que no necesita de la sociedad, orinando sobre una silla rodeada de demás mobiliario de oficina. El sentido de la imagen no puede ser más explícito: la clase oprimida orinando sobre la dominante. Ni puede ser más ridículo: en el blanco de la cresta vemos que está afeitada para la ocasión, las botas militares pretenden imponer cierta autoridad, pero el joven imberbe parece más bien incapaz de matar una mosca; el reloj en la mano izquierda y el cigarrillo en la derecha le delatan meando con la mano equivocada, más preocupado por la foto que por la gesta épica. En el colmo de su patetismo, sus pantalones a medio bajar la situarían en una posición incómoda para huir corriendo si apareciera el personal de seguridad. Ataca a una pobre silla, inerte, inanimada, tan incapaz de articular palabra como de ofrecer una respuesta o pensamiento. Un David no atacando a Goliat con su honda, sino a una piedra en la noche desierta. En esta imagen de pretenciosa narrativa explícita, aquella militancia activista alcanza su belleza más absurda e inútil. Wolfgang Tillmans se muestra como un artista paradigmático a la hora de establecer polaridades tan definidas, entre la narrativa más vacua y explícita y el lirismo poético más significativo. En obras como “White jeans on White” (1991) o “Faltenwurf Bourne Estate” (2002), del mismo Tillmans, podemos mirar poéticas cargadas de un lirismo potencialmente evocador, mucho más capaz de articular sentidos que en la mayoría de sus retratos de escenas sociales, que sólo aportan frívolos testimonios gráficos de una sociedad simplemente objetiva.

Consideremos el net-art o arte en la red como uno de los medios de creación estética de nuestros días. En la ficción soñada de quienes ven en la tecnología digital el nuevo medio hegemónico para el arte del futuro, las posibilidades de la red se presentan como instrumento liberador: Los canales de comunicación se democratizan, la información se universaliza, la creación de imaginario se piensa hoy escópica a través de la red, suponiendo una revolución respecto a cómo se concebía la creación de imaginario hasta hoy. Este sería el nuevo relato del (todavía continuo) desarrollo moderno. Sin embargo, en realidad lo que tenemos es una red cada vez más controlada, donde la resistencia inicial ofrecida por hackers pasa a blindar contratos con las mejores compañías de software. Las posibilidades de la red podían revolucionar la creación de imaginario a través de este nuevo registro escópico, planteando la posibilidad de acabar con la hegemonía histórica de creación visual por parte de los artistas, como sostiene José Luís Brea. Pero en primer lugar, no podemos caer en el error de considerar todo el imaginario contemporáneo como estético, sino más bien pensar este imaginario digital como un gran archivo documental; y en segundo lugar, son precisamente los artistas quienes utilizan un medio como el net-art para finalmente ser exhibido en canales cerrados, es decir en el flujo de intercambio de conocimiento que se genera en galerías, instituciones, museos, etc. Un intercambio de conocimiento que no es el intercambio de información que se da en general en toda red.

Desde los llamados visual studies se recoge la herencia de aquellas posturas que presuponen la relación arte-vida, y se considera a menudo el arte tan sólo en cuanto a sus posibilidades épicas de trascendencia en términos sociales. Pero considerar que el pensamiento privado e individual, y el posicionamiento estético en una línea de autonomía formal, son algo carente de perspectiva histórica o social, es un grave error: el individualismo de una postura autónoma en lo estético no significa caer en el misticismo de un subjetivismo expresivo.

Liberando la mirada

Como ya señaló Heidegger, el Dasein está arrojado en el mundo, y en él se proyecta su horizonte existencial en términos de relación con otros hombres. La perspectiva histórica y sociológica de nuestra condición existencial es ineludible, si bien cabría preguntarse ¿hasta qué punto puede exigirse que el arte deba adoptar una postura de militancia activa? En cuanto al mismo Heidegger y su posicionamiento sobre política hay que mencionar las diferencias que se dan entre el primer Heidegger, y el segundo Heidegger[9]. En el primer Heidegger, la idea inicial de arte y política, los paradigmas griego y moderno, y la constitución de un pueblo fundamentado por el arte, coinciden con la época de su temprana y breve admiración por Hitler. En el pensamiento heideggeriano temprano se da una relación lineal que llevaría desde el arte a la política: el poeta (creador de palabra), el pensador (que comunica o lleva a la acción esa palabra) y el gobernante (que ejecuta y es fundador del nuevo estado), y que se vería personificada en la relación Hölderlin-Heidegger-Hitler[10]. Evidentemente esta manera de pensar la relación entre arte y política supuso un fracaso con el Nazismo. A partir de aquí, la teoría del arte de Heidegger evoluciona a una poética más esencialista, deja de lado las implicaciones políticas, y considera sobre todo aspectos relativos al lenguaje, espacio y tiempo[11], sin abandonar algunas de las directrices principales estudiadas en Ser y Tiempo. En esta línea entre lo ontológico y lo relacional en términos de historia y sociedad, habría que profundizar en la dirección del pensamiento más reciente de Alain Badiou, Richard Rorty y Slavoj Zizek, entre otros, que cito sólo de pasada, pues este asunto requeriría un estudio aparte.

                  En la vía de aceptación de esta realidad marcada por lo presente y el agotamiento narrativo, lo poético se desvela como lo más capacitado para generar interés en las creaciones de imaginario en nuestro campo estético, y la lírica como la forma más congruente. Mientras que las épicas más prosaicas, que corresponden a las formas de arte activista o militante, aparecen hoy como formas incapaces de aportar un sentido sobre la realidad, más allá del que no supiéramos ya; su significado radica a menudo en la denuncia o la mera comunicación narrativa, y sus formas estéticas están más cerca de aquella eindeutig, o representación cibernética de la que ya nos hablara Heidegger. En esta línea encontraríamos hoy muchas de las propuestas basadas en la tecnología, como el mencionado arte en la red (net-art), o las posturas de estética relacional de Nicolas Bourriaud, quien pretende contextualizar el arte exclusivamente dentro de la relación entre el objeto y el sujeto-espectador, sin considerar la ontología de la obra de arte o resolver el problema de la forma (el objeto estético). La pretensión liberadora y narrativa que se da generalmente en estas obras arroja poca luz sobre un mundo ya de por sí sombrío. Esto no significa que cada obra particular pudiera generar una lectura lírica, más allá de sus épicas prosaicas. Aquí nuestra misión, la de extraer esa visión. De mirar lo poético. De mirar la pintura en la pintada. O si se quiere, dotar de sentido intrascendente una pieza de net-art que flota en esa red funcional de estética opaca.

Naufragios

                  Brian Holmes considera el proyecto “Capturing the Moving Mind” como un dispositivo artístico de enunciación colectiva, donde un grupo indeterminado de artistas, escritores, filósofos y teóricos sociales, toma un tren desde Moscú a Beijing con la intención de que el pensamiento y el arte trascienda o trasgreda las fronteras políticas y cuestione los nuevos órdenes sociales y jerarquías de poder[12]. El proyecto promovido, por el grupo ephemera, dedicado a “la teoría y la política en organización” cita en su convocatoria, textualmente, <<… el propósito es “cosmológico”… queríamos reunir gente que se comprometa a cambiar tanto la sociedad como su propia imagen en movimiento…>>[13]. Lo significativo del planteamiento es que pretende en un experimento organizativo que mediante las relaciones de movimiento e interacciones de los participantes durante el recorrido, se den unas consecuencias cuando menos de reflexión a nivel político, entendiendo que el carácter es más simbólico que concreto. Hay que pensar que este proyecto surge en el contexto del estado de guerra temporal sin fin, la doctrina Bush de la guerra preventiva, y las formas de respuesta social antiglobalización, etc. Pero por supuesto, en la puesta en escena chocan con la realidad de la policía en los puestos fronterizos. Como bien señala Brian Holmes, la entrega de los documentos de identidad a la mirada de los guardias supone algo así como admitir la derrota. De nuevo, el ideal de una forma estética capaz de cambiar la sociedad se muestra como aquella épica en pos de una liberación de los pueblos, un coletazo de una modernidad pasada. Pero a pesar de las intenciones del grupo, es posible considerar una poiesis en las formas energéticas y relacionales a un nivel ontológico existencial. En cada lectura individual y lírica del absurdo de realizar algo que se conoce fracasado de antemano puede haber algo capaz de desvelar nuevos significados (por ejemplo del concepto frontera), mientras que en la intencionalidad colectiva de pretender derribar esas fronteras hay un patético ridículo en el que no nos quisiéramos ver: el arte con respecto a la vida se ubica en contextos determinados, ya lo sabíamos. Vemos aquí como aquella vieldeutig heideggeriana que toma la palabra en su riqueza de significados posibles nos permite mirar esa frontera de una manera distinta que una lectura eindeutig más prosaica: ya sabíamos que había una frontera, el proyecto “Capturing the Moving Mind” no consiguió cambiar la humanidad en su pragmatismo trascendente, las fronteras siguen ahí. Otra cosa muy distinta es la experiencia privada de cada participante. En este tipo de experiencias relacionales pueden operar la poética y la praxis, pero esta segunda queda como una simple anécdota. Me refiero a la praxis misma de la puesta en escena de la obra. El inadecuación del contexto en el que se desarrolla produce el error. Difícilmente generará esta acción una poiesis ante un público (la policía militar y el personal de fronteras) que más bien sólo ve en la acción una incómoda molestia en su ya de por sí molesto trabajo. La contextualización ante el público adecuado, el reconocimiento de la existencia diferencial entre arte y vida, la simple pero necesaria documentación de la acción llevando a cabo un performative work[14], son en definitiva los elementos que podrían encaminar obras de este tipo hacia nuevos significados bastante más liberadores (evidentemente en lo privado).

Brian Holmes, en su apuesta por estos enunciados colectivos, al igual que Bourriaud con su estética relacional, dan la sensación de intentar acotar los términos y los parámetros en los que debe funcionar el “nuevo arte”. Ambos buscan una cierta funcionalidad en la relación arte-vida, lo que en términos prosaicos resulta un craso error, y en términos poéticos de escaso interés. Para Holmes hay que “entender y después desmantelar y abandonar en el movimiento de la experiencia artística las modalidades concretas por las que participamos en el despliegue de los dispositivos de poder para afrontar las crisis del presente”[15]. Suenan los siempre nuevos ecos del pasado hegeliano. Sin embargo la vía poética nos puede permitir atacar el problema desde dentro, sin abandonar esas modalidades concretas. Precisamente enfrentándonos al objeto. Mirando la obra cara a cara, cuestionándola, deconstruyéndola o poniéndola patas arriba si es necesario. Creándola cada vez, en cada mirada.

Haciendo pintura

                  Un niño de unos diez años se queda solo en casa. En una habitación hay un cuadro enmarcado: un horrible Cristo sobre lienzo que un familiar suyo pintara años atrás. Quién sabe si buscando llevar a cabo una intervención, abre un cajón, coje un bolígrafo, y se dirige contemplativo hacia el cuadro. A lo Lucio Fontana, agujerea la pintura: con sendos agujeros en los ojos, cuello y mejillas del Cristo, el verdadero ecce homo que es ahora el lino rasgado, hace a la pintura más real que lo real representado. Tras la acción, planea la sombra del castigo o la tragedia familiar. Pero el niño, ignorante de que Nietzsche ya hablara de la muerte de Dios, Heidegger ya cuestionara la metafísica, y Derrida anduviera deconstruyéndola, lleva a cabo una acción que resulta en vano: ni siquiera recibe castigo alguno. Más aún, en la acción crea la obra; la pintura cobra sentido, más allá de su sentido original. Igual que para Allan Kaprow, es en la acción donde cobra sentido la pintura de Jackson Pollock[16]. La acción de pintar se revela en sí misma como poética: como el absurdo en los videos de Paul McCarthy (de manera explicita en “Painter”, de 1995), o como metalingüística en las pinturas de David Salle. Es en esta acción donde podemos encontrar una vez más lo lírico, necesariamente a través del objeto mirado. La única manera posible de dar sentido a la acción, y evitar así el temido castigo (el propuesto por la narrativa moderna) y la tragedia familiar (del fin del arte), pasa no por atribuirle cierta trascendencia pragmática en lo narrativo, sino por entenderla, por descubrirla, por dotar de sentido a la obra. Una vez más hay que saber mirar, mirar lo poético.

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[1] S. Zizek: Materialism or the Inexistence of the Big Other, Lacanian Ink, n.29, p.156

[2] J. Young: Heidegger’s Philosophy of Art, Cambridge University Press, 2001, pp. 103-105.

[3] H. Foster: “Antinomias en la historia del arte”, Diseño y Delito, ed. Akal, 2004.

[4] Entre otros, Donald Kuspitt (El fin del arte, ed. Akal, 2006) o el también crítico americano Thomas McEvilley, quien lleva a cabo un ataque a la línea del formalismo kantiano-greenbergiana, relacionando además formalismo y cristianismo. Ver Thomas McEvilley “Patas arriba y hecho trizas”, en De la ruptura al <<cul de sac>> Arte en la segunda mitad de siglo XX, ed. Akal, 2007, pp.31-32

[5] R. Rorty: Contingencia, Ironía y Solidaridad, Paidós Básica, 1991

[6] Véase Jean François Lyotard: La condición postmoderna, ed. Cátedra, 2000, o La Posmodernidad, ed. Gedisa, 1995, en una penosa traducción de Enrique Lynch, que hace recomendable el original: Le Posmoderne expliqué aux enfants, Éditions Galileé, París, 1986.

[7] O la Asociación de Amigos de la Harmónica de La Rioja, que reivindica que el suyo no sea tratado como un instrumento menor y simple acompañante de guitarras. Si deseamos continuar investigando en la red, no dejamos de encontrar asociaciones como la de Calvos con Buen Humor de Euskadi, la Asociación de Amigos del Botijo, y una interminable lista que pone de manifiesto la tendencia cada vez más reduccionista y grotesca de lo que fue la idea de comunidad. Entendiendo el lenguaje como contingencia histórica, hay que aceptar que lo que la metafísica moderna entendía por comunidad, o asociación, y aquello que constituía un pueblo, hoy está sujeto a los dictados de la globalización tardocapitalista, y tiene reflejo en las problemáticas de lo individual y la búsqueda de identidad. El sentimiento de pertenencia a estos microgrupos es muchas veces mayor que el sentimiento de identidad nacional, racial, o de clase.

[8] H. Foster: “Este funeral es por el cadáver equivocado”, Diseño y Delito, ed. Akal, 2004, p.141.

[9] Hay que señalar la diferencia no sólo de tiempo, sino también de importantes acontecimientos políticos e históricos que se dan entre sus primeros textos hacia 1938, como El Origen de la Obra de Arte o los primeros textos de Hölderlin, y las consideraciones más tardías de finales de los años 60.

[10] J. Young: Poetry, thought and politics en Heidegger’s Philosophy of Art, Cambridge University Press, 2001, pp.76-78. Además de este texto, el mismo Julian Young desmitifica las relaciones entre Heidegger, Hitler y el Nazismo en Heidegger, Philosophy, Nazism, Cambridge University Press, 1997.

[11] Por ejemplo, M. Heidegger: El arte y el espacio /Observaciones relativas al arte – la plástica – el espacio, Universidad Pública de Navarra, Cuadernos de la Cátedra Jorge Otéiza, 2003.

[12] B. Holmes: El dispositivo artístico, o la articulación de enunciados colectivos, accesible en <http://brumaria.net/textos/Brumaria7/12brianholmes.htm>

[13] Ibid., B. Holmes cita textualmente de Call for abstracts and proposals, accesible en <http://ephemeraweb.org/conference/call.htm>

[14] Chrissie Isles se refiere al término “performative work” como las acciones realizadas para la cámara, distinguiéndolo así de las “performances” en vivo, según una conversación documentada en Perform, London, 2005. Magnus af Petersens menciona este matiz en referencia a la obra de Paul McCarthy, quien abandonaría la performance en 1984, para trabajar en acciones recogidas en soportes físicos, videos, fotografías, y otros medios documentales. Ver Magnus af Petersens: Paul McCarthy’s 40 years of hard work – an attempt at a summary, en Paul McCarthy: Head Shop/Shop Head, Moderna Museet Stockholm, 2006

[15] Op. Cit. B. Holmes: El dispositivo… Ibid.

[16] Ver Allan Kaprow: The Legacy of Jackson Pollock, Art News, October 1958.